martes, 18 de noviembre de 2014

Juntas y Revueltas | lanzamiento Poemario

Este Jueves 20 de Noviembre de 2014, nuestra editorial fue invitada a presentar el libro (formato tradicional) Juntas y Revueltas, de las poetas Liz Gallegos y Victoria Ramírez. 
El libro, publicado por editorial Palibrio, será presentado por las editoras de La Joyita Cartonera, en la librería Libros de Ocasión en San Diego #1177, a pasos de Avenida Matta, en Santiago. Se realizará a las 19 hrs.
En esta ocasión, además estaremos exhibiendo algunos ejemplares de lo que será "Juntas y Revueltas Amor & Angustia". El libro llevado a formato "cartonero".
*Se ofrecerá un vino de honor*


martes, 28 de octubre de 2014

Los manifiestos cartoneros | estudio de la brasileña Flavia Krauss


Los manifiestos cartoneros: una hipótesis sobre el efecto heterotópico que atraviesa su discurso[1]

Pensaba en los misterios de la letra escrita, en esas hebras negras que se enlazan y desenlazan sobre anchas hojas afiligranadas de balanzas, enlazando y desenlazando compromisos, juramentos, alianzas, testimonios, declaraciones, apellidos, títulos, fechas, tierras, árboles y piedras; maraña de hilos, sacada del tintero, en que se enredaban las piernas del hombre, vedándole caminos desestimados por la Ley; cordón al cuello, que apretaba su sordina al percibir el sonido temible de las palabras en libertad. (…) Atado por ella, el hombre de carne se hacía hombre de papel. Era el amanecer.
Alejo Carpentier, en Viaje a la Semilla

Soy profesora. Y es desde este lugar donde hablo hoy, aquí, en este encuentro que no es de profesores o para profesores. Bueno, creo que he elegido ser profesora, no necesariamente motivada en la búsqueda de una verdad o del ejercicio de una vocación, sino más bien por negación: para no ser electricista o mecánica. Nacida en los últimos años de la dictadura militar en Brasil, como hija de obreros, soy heredera de una enseñanza tecnicista a la que está destinada, aún hoy, la prole del proletariado. Así, veía en la industria mi paradero natural. Por una de estas ironías históricas, acabé en un curso que nos habilitaba a impartir clases hasta el cuarto año de la primaria, y, luego, en la carrera de Letras.
Voy a desarrollar un poco sobre mis intereses académicos, para enmarcar el lugar desde el cual establezco mi reflexión sobre el discurso cartonero[2]. La verdad es que los temas que me interesaron desde siempre fueron temas relacionados con el poder de encorsetamiento de la letra escrita (como aparecía en el epígrafe del comienzo de este texto). Lo que pasa es que vengo de una tradición oral: fui la primera de mi generación, entre los primos, a entrar en una carrera universitaria. Pero siempre me pareció que la palabra escrita podría tener algo de prisión[3]. Por ello, ya en el Magisterio estudié el “fracaso escolar”: me interesaban los alumnos que no se alfabetizaban aunque estuvieran muchos años en la escuela. Luego, en la carrera de Letras, me interesé por los modos a través de los cuales la propuesta de Emilia Ferreiro[4] se presentaba como la “solución” hegemónica en mi país para los alumnos que no se alfabetizaban. Como notaba en aquel entonces, la escritura primeramente desempoderaba a los alumnos al nombrarlos (y, consecuentemente, inventarlos) como fracasados. Y después desempoderaba a los propios profesores, ya que una teoría (la de Emilia Ferreiro) aparecía como el único modo de sacar a los alumnos de esta situación, menospreciando así el saber y la práctica del profesor: teníamos entonces un doble encorsetamiento.
Sin embargo, en 2010 conocí a las editoriales cartoneras. En una revista de mi país. Al principio me parecieron trabajos que en mucho rescataba el pensamiento de Freinet (2006), un pedagogo francés anarquista de la primera mitad del siglo XX que militó por una educación libertaria, una educación que debería darse por el trabajo. Mi pedagogo preferido. Y de hecho él trabajaba con la confección de libros y periódicos en el aula de clase. Me parecía que este tipo de escritura (la escritura cartonera) buscaba justamente burlarse de la escritura como encorsetamiento; buscaba resistir, pero a través del trabajo y no a través de la negación. Buscaba resistir a partir de una materia prima sacada de la basura, de lo que normalmente no tiene valor. Buscaba empoderar.
Para conocer mejor a las cartoneras, fui a hojear los manifiestos resultantes del primer congreso cartonero, realizado en la Universidad de Wisconsin, en Estados Unidos de América en octubre de 2009. Su modo de versar y su versatilidad me llamó mucho la atención: aparte de la mezcla entre libros y verduras en Eloísa Cartonera, existían cartoneras involucradas en proyectos de alfabetización tanto en Perú como en Estados Unidos, existían cartoneras en cárceles chilenas y bolivianas, existían cartoneras en portuñol en Asunción, existía una cartonera en mi Brasil con el nombre de Dulcinea, el amor inalcanzable, a lo mejor inexistente, del Don Quijote español: un mundo de publicaciones y propuestas hilvanadas por una tapa de cartón. Bueno, fue suficiente, me enamoré.
Así, teniendo en cuenta el contexto que les traje ahora y el análisis del corpus que nos toca, nos hicimos la siguiente pregunta:
¿Cómo un discurso no hegemónico se constituye en el discurso político/literario de los manifiestos cartonero?
Nuestra hipótesis es que exista algo más que la tapa de cartón hilvanando a la producción cartonera: un efecto de heterotopía anudaría estas distintas manifestaciones. Según Foucault (1984), una heterotopía es un pensamiento en desacuerdo con el pensamiento dominante, como si fuera una utopía, pero una utopía que ya tiene un espacio en la actualidad[5].
Sí, es esto lo que proponemos a partir de nuestro análisis: existe un efecto heterotópico que hilvana el discurso cartonero. A este modo de organización llamaremos body heterotópico, en oposición al encorsetamiento al que nos referíamos con el epígrafe de Carpentier. Esta organización se produce justamente en la performance de la palabra poética entendida como una ética y no solamente una estética. Y aquí elegimos el significante body intentando justamente explotar la multiplicidad de las posibilidades semánticas por él ofrecidas. Body es una palabra de origen inglesa para denominar “cuerpo” y habita el universo prosaico femenino brasileño para dar nombre a una ropa que se pega justamente sobre el cuerpo, funcionando como si fuera una segunda piel, delineando y explicitando, así, los propios límites corporales. Creemos en la potencia expresiva de este significante para nuestra hipótesis se ubique justamente en este hibridismo entre la lengua extranjera y la lengua materna, en este espacio fronterizo y también de posible indiferenciación entre el cuerpo y lo que lo reviste, ofreciéndole cierto molde, además de ser una prenda pinchada del interior de un mundo de mujeres[6]. Conviene también subrayar que esta palabra (la palabra “body”) aparece en oposición a la palabra corset, una palabra francesa que en la lengua española dio origen al verbo “encorsetar”, un gesto que de acuerdo con el diccionario de la RAE significa “poner corsé”, un gesto que metafóricamente trae como consecuencia la pérdida del movimiento, de la maleabilidad. La palabra body aparece, entonces, en oposición al encorsetamiento en contra del cual nos habíamos colocado desde el comienzo de este texto.
Se hace interesante que notemos que, si de un lado, este body heterotópico permite cierto anudamiento del corpus que nos toca en este análisis, por otro, este dispositivo trabaja justamente aflojando, ablandando, soltando la relación (que se establece por el universo lingüístico) con un universo lógicamente estabilizado, como veremos en la secuencia. Partiendo de esta hipótesis, tres costuras (¿o serían más bien descosturas?) nos permiten reconstituir este efecto heterotópico en el discurso cartonero:
-          El análisis de nuestro corpus nos permitió identificar una gran resistencia, cuando no indiferencia a los discursos lógicamente estabilizados (PÊCHEUX, 2008, p. 32). Por veces, llegan a sugerir, incluso, que estos espacios estables serían impuestos del exterior, como coerciones, en contra lo que nos dice el propio Pêcheux (p. 33), “los seres particulares tenemos una enorme necesidad de homogeneidad lógica”. Desde nuestro análisis, este posicionamiento negaría el encajonamiento y la parálisis de las ideas partir de las promesas que se hacen vía escritura, negando el estado de cosas existente, como tenemos en esta declaración, en el manifiesto de Eloísa Cartonera (BILBIJA & CARBAJAL, 2009, p. 59):

Vamos a construir una casa y a hacer una huerta orgánica, y en el futuro una escuela agraria y todo lo que se nos ocurra...

De acuerdo con este primer fragmento, el manifiesto de Eloísa Cartonera no se compromete con una propuesta cerrada de acción en el futuro, estableciendo así un compromiso con el propio deseo que todavía ha de aparecer, con la potencialidad.
Ya el dato de Sarita Cartonera (BILBIJA & CARBAJAL, 2009, p.67), que tenemos en la secuencia, el colectivo se rehúsa a aceptar las adjetivaciones que le otorgan los otros sobre su propia constitución identitaria, deseando así el camino libre para que sigan por la ruta que quieran, siempre y cuando estén lejos de dogmatismos.
que los otros, los que saben más, se dediquen a vernos los defectos, a descubrirnos los errores, a cazar fantasmas en sus propias cabezas. No somos todo lo que nos dicen que somos, no les creamos.
           
-          Paralelamente a la negación de lo lógicamente estabilizado, existe en el discurso cartonero la proposición de una performance poética en su práxis. Así como colocado por Agamben en “Idea de la Prosa” (1999), pensamos que la poesía no atinge un momento de unificación como ampliamente difundido. Lo que ocurre es todo lo contrario: la poesía se concreta a partir de la aceptación del todo, pero este todo poético ofrece realce de cada elemento del todo, aceptando en su interior el desencuentro entre ritmo y sintaxis, entre forma y contenido. A partir del desencuentro poético primordial diseñado por Agamben, lo que mantendría la cohesión del poema sería la posibilidad de enjambement, la posibilidad, la voluntad, el movimiento de seguir trabajando y de pasar para el verso siguiente. Es interesante que notemos que, de acuerdo con este filósofo, este gesto de pasar a la línea siguiente, la versura del hacer poético, este mecanismo de hacer versos a partir de un posicionamiento versátil,  se relaciona con el gesto también arcaico que hace el arado en la tierra, al pasar a la columna de siembra que se encuentra al lado. La aceptación de esta definición de poesía que la trata como la posibilidad de seguir escribiendo pese a todos los desencuentros se hace presente, por ejemplo, en el manifiesto de Sarita Cartonera (BILBIJA & CARBAJAL, 2009, p. 71):
No creemos en dogmatismos. Eso nos permite cambiar de rumbo cuando nos da la gana y sin culpa (…) Así como Vallejo y Huidobro que pedían, en caso de discrepancia con la actitud de sus revistas, la más absoluta hostilidad, creemos también en la renovación constante y que dure lo que deba de durar, sin atenuantes (…) Nada de lo que me digan me va a alejar de la calle, sé encontrar la esperanza en las calles, entre los borrachos y las putas (…) No, yo camino a pie, yo veo todo lo grandioso y lo terrible en cada uno de nosotros, yo bendigo a la mierda, beso al asesino, oigo al obsceno, duermo entre latas y basura pero conservo en mi corazón algo innombrado y no lo voy a nombrar; éste es mi motor, mi fuerza, mi fe más allá de mi propia fe.

-          Como una tercer costura del efecto heterotópico que atraviesa el discurso cartonero, tenemos el rescate de religiosidad que pasa tanto por  la relación con el hacer poético como con el trabajo manual: ambas actitudes serían sagradas porque permiten tanto la constitución-transformación subjetiva como la transformación de la propia sociedad, actividades vistas como las de un demiurgo. El propio Javier Barilaro – uno de los idealizadores de Eloísa Cartonera – también afirma que percibe la sociedad como hecha de arcilla, siendo que la función del artista sería embellecerla[7]. Por ello, en muchos momentos la definición del hacer cartonero, vislumbramos un acercamiento al campo semántico de la festividad religiosa, de la re-creación del mundo.
Mircea Eliade (1992[1957]), un estudioso de la historia de las religiones, nos explica que “la festividad religiosa no es la ‘conmemoración’ de un acontecimiento mítico (y, por tanto, religioso), sino su reactualización”. Por lo tanto, todo ocurre como si este acontecimiento mítico estuviera volviendo a ocurrir. Así, nuestra apuesta sería que el hacer cartonero – como todas las fiestas religiosas – implica una reactualización del acontecimiento mítico de creación del mundo, como aparece en el manifiesto de Eloísa Cartonera (BILBIJA & CARBAJAL, 2009, p. 58): “¡Cartón es vida y vuelven todos en el cartón!”. Así, la renovación constante sería posible a partir del eterno retorno del cartón. Como vemos, esta tarea en el discurso cartonero aparece no solamente como un mito moderno de construcción de una realidad otra, sino también como un retorno cíclico y arcaico de la naturaleza fluida a partir de un trabajo en el cual  “se plasma un festejo del cambio, un réquiem a lo estático y la exaltación de la fluidez universal. La fiesta perpetua que sucede cada vez que una semilla germina o cuando la mujer está encinta. Somos nómadas psíquicos con los pies en la tierra y la mente en universos muy muy muy lejanos”, como aparece en el manifiesto de Yerba Mala (BILBIJA & CARBAJA, 2009, p.130).
Otro dato que, nos parece, nos permitiría decir que existe una filiación a un discurso religioso sería el propio nombre de muchas cartoneras, que se refieren a algún tipo de religiosidad: Yerba Mala Cartonera, Mandrágora Cartonera, Sarita Cartonera, Animita Cartonera, Maria Papelão, Nuestra Señora Cartonera, Santa Muerte Cartonera, etc.
En nuestra interpretación, discursivamente en el hacer cartonero se diseña una  fiesta religiosa que a partir de la escrita y de la confección libresca permitiría la reinvención del mundo. O de otros mundos. En este sentido, el trabajo de escritura que aquí se define es un trabajo a favor de la vida en  movimiento, oponiéndose al parálisis plasmado en nuestro epígrafe que definía la letra escrita como “hebras negras” que funcionaban como “cordón al cuello”. El discurso cartonero, al bañar a nuestro epígrafe con otros colores y sentidos, defiende que es justamente por hacer del hombre de carne un hombre de papel que la escritura, a través del reciclaje, puede salvarlo de la muerte. Incluso nos dice el manifiesto de Yerba Mala Cartonera: “En Yerba Mala nadie cree en la muerte”.
Si por un lado, la letra escrita  le veda al hombre los caminos desestimados por la Ley, por otro lado, el discurso cartonero performáticamente defiende que solamente con ella, por ella es posible construir otra Ley, otro hombre, otro mundo. Por lo tanto, seguimos rumbo al término de nuestra intervención retomando a nuestro propio epígrafe, pero ya totalmente resignificado por el modo de coser cartonero: “Atado por ella [por la letra escrita], el hombre de carne se hacía hombre de papel. Era el amanecer.”

Referencias Bibliográficas

AGAMBEN, G. Ideia de Prosa. Lisboa, Edições Cotovia, 1999 (1985).

BILBIJA & CARBAJAL. Akademia Cartonera. Un ABC de las editoriales cartoneras en América Latina. Madison, EUA: Parallel Press: University of Wisconsin-Madison Libraries, 2009.

CARPENTIER, A. Viaje a la semilla. IN: Guerra del tiempo y otros relatos. Ciudad de México, Editorial Lectorum, 2001.

CERTEAU, M. A Invenção do Cotidiano: Artes de Fazer. Petrópolis, Editora Vozes, 2012 (1990).

ELIADE, M. O sagrado e o profano. SP, Martins Fontes, 1992 (1957).

FOUCAULT, M. De los espacios otros,  s/datos de publicación.  Traducida al español por Pablo Blitstein y Tadeo Lima. [Conferencia dictada en el Cercle des études architecturals, 14 de marzo de 1967], publicada en: Architecture, Mouvement, Continuité, n 5, 1984.

FREINET, C. La educación por el trabajo. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2006.

LACAN, J. Seminário, livro 20: mais, ainda, (1972-1973). Rio de Janeiro: Zahar, 2008 (1972-1973).

PÊCHEUX. M. O Discurso: Estrutura ou Acontecimento. Campinas: Pontes, 2008 (1983).



[1] Las palabras que el lector tiene delante los ojos se pensaron como un texto hablado. Por ello, el tono de oralidad que las atraviesa.
[2] Como discurso cartonero estamos tomando los efectos de sentidos generados por los manifiestos cartoneros compilados en “Akademia Cartonera. Un ABC de las editoriales cartoneras en América Latina”, el resultado anticipado del congreso “Libros Cartoneros: Reciclando el paisaje editorial en América Latina, que se llevó a cabo del 8 al 9 de octubre de 2009 en la Universidad de Wisconsin-Madison.
[3] Nos parece que Certeau (2012, p. 206) también esté de acuerdo con la interpretación que escribir conlleva cierto encorsetamiento, como vislumbramos en su siguiente línea de razonamiento: “aprender a escrever define a iniciação por excelência em uma sociedade capitalista e conquistadora. É sua prática iniciática fundamental.” Así, de alguna manera, interpretamos que los chicos que fracasan en la escuela de algún modo, consciente o inconsciente, con éxito o no, estén rehusando entrar en la sociedad capitalista. Por lo tanto, no tendríamos una cuestión de fracaso escolar, sino de resistencia.
[4] Hacemos referencia a su libro “Psicogênese da língua escrita”, que ha logrado convertirse en “la verdad” en mi país en términos de alfabetización. Los profesores que en su práctica no se basasen en las fases descritas por esta estudiosa incluso sufrían persecución ideológica por lo que en aquel entonces llamabámos de “policía discursiva”.
[5] A partir de una posible lectura sobre las heterotopías, el filósofo establece un primer principio: probablemente no exista una sola cultura en el mundo que no constituya heterotopías, es una constante de todo grupo humano. Sin embargo, las heterotopías adquieren formas que evidentemente son muy variadas, y, quizás, no podamos encontrar una sola forma de heterotopía que sea absolutamente universal. No obstante este hecho, sería posible clasificarlas en dos grandes grupos:
- en las sociedades dichas “primitivas” existe una forma de heterotopía que Foucault nombra como “heterotopía de crisis”. O sea, existen lugares privilegiados o prohibidos – o simplemente sagrados – reservados a los individuos que se encuentran, con relación a la sociedad en el interior de la cual viven, en estado de crisis, en situación de inestabilidad. Como ejemplo de estes seres en situación de inestabilidad tendríamos a las mujeres en el momento de la primera menstruación, que todavia hoy son apartadas del restante de la comunidad en algunas tribus indígenas;
- sin embargo, se nota que cada vez más las heterotopías de crisis están cediendo paso a las “heterotopías de desvío”: son heterotopías en las cuales se encuentran los indivíduos cuyo comportamiento presenta un desvío con relación a la media o a la norma exigida. Como ejemplo, tendríamos tanto las clínicas psiquiátricas como también las actuales cárceles.

[6] Resaltamos que la gran mayoría de las cartoneras no solamente poseen nombres que nos remiten a un  universo de mujeres, sino que también habitan una posición en el discurso que se acerca mucho a lo que el psicoanálisis va a describir como propio del campo del femenino, como Lacan nos muestra en el Seminario 20 (2008 [1972-1973]). Pero de este tema nos ocupamos en un artículo intitulado “Sobre o feminino nos manifestos cartoneros e a construção de um sujeito coletivo”, publicado en la Revista Moinhos y disponible en http://revista-moinhos.webnode.com/news/sobre-o-feminino-nos-manifestos-cartoneros-e-o-alinhavamento-de-um-sujeito-coletivo/.


[7] Como dice Barilaro en un texto intitulado “Y hay mucho más...” (BILBIJA & CARBAJAL, 2009, p. 38) sobre el colectivo Eloísa Cartonera: “para mí siempre fue una obra de ‘escultura social’, categoría que inventó el artista alemán Joseph Beuys. Consiste en percibir a la sociedad como una escultura viva, para modelarla como si fuera de arcilla, para embellecerla. Entonces, para mi cosmovisión, quienes hacen Eloísa son cocreadores, y en la terminología peronista de Cucurto siempre fueron trabajadores”

jueves, 16 de octubre de 2014

Chile en el mundo cartonero | Jane D. Griffin

Chile en el mundo cartonero
Jane D. Griffin
Bentley University



Si bien solo once años han transcurrido desde su invención en Argentina en 2003, la técnica editorial cartonera se ha transformado en un verdadero fenómeno internacional, cuya presencia global es una de sus características más importantes y valiosas. Hoy en día, se pueden encontrar editoriales cartoneras en más de cien países y en casi todos los continentes del mundo. Hay noventa y ocho editoriales cartoneras  en América Latina, dieciocho en Europa, dos en África, tres en Estados Unidos, y una en Asia. Ahora, quiero enfatizar que es increíblemente difícil conocer el número exacto de editoriales cartoneras en el mundo por varias razones. Yo llegué a los datos que cito hoy hace más o menos seis meses cuando por última vez intenté contar todas las editoriales del mundo, identificando su año de fundación y su país de origen. Busco que ustedes me ayuden a complementar y clarificar la información que tengo y/o que requiere de corrección.
Dentro de este mundo cartonero, Chile se ha establecido como un productor distinto. Doy algunos ejemplos de por qué creo esto: 1) Según las investigaciones de la académica Ksenja Bilbija, Chile cuenta con la tercera editorial cartonera fundada en el mundo, Animita Cartonera, que se fundó en Santiago en 2005; 2) Dentro de una red internacional de editoriales no muy sólida, la familia cartonera chilena es cada vez más organizada y más movilizada—como el primer y el segundo encuentro de editoriales cartoneras en Chile pone en evidencia. Hasta donde yo sé, fuera de los dos encuentros cartoneros en Chile, solamente ha habido otro evento semejante, en Estados Unidos en 2009 y que fue organizado por académicas norteamericanas y no por las cartoneras mismas; 3) y más importante, es que cuenta con la segunda cantidad más alta de editoriales cartoneras por país en todo el mundo —sólo sobrepasado por México, país que cuenta con veintiocho.  
El rol líder que Chile ha asumido en el panorama internacional cartonero me hace preguntar: ¿Por qué? ¿Por qué esta técnica especial de producir libros ha encontrado en Chile una tierra tan fértil para su crecimiento y desarrollo? Esta ponencia intentará ofrecer algunas posibles respuestas a estas preguntas, situando las editoriales cartoneras chilenas dentro del contexto histórico contemporáneo de la industria editorial en este país, y explicando su relevancia cultural respecto a la situación política y económica del Chile post-dictatorial. Específicamente, ofreceré algunas hipótesis de cómo la experiencia particular de la dictadura militar en Chile—incluyendo las políticas culturales que impuso, los cambios en la cultura literaria que efectuó, y las consecuencias económicas de ella, que hasta hoy en día siguen vigentes—hizo que el espíritu cartonero y su práctica hayan recibido tanto entusiasmo y relevancia cultural en el Chile actual. 
Ahora, las hipótesis posibles:
1)      El IVA en Chile: En 1977, el régimen dictatorial estableció un impuesto de 20% al valor agregado a todas las ventas de libros. Hoy en día el IVA en Chile es de 19%, hecho que muchos ven como un fuerte inhibidor contra la compra de libros en Chile, causante de un público lector pequeño. El IVA al libro en Chile no es solamente el más alto de toda América Latina, es el más alto de todo el hemisferio occidental y uno de los más altos del mundo. Según las cifras más recientes del Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (entidad de la UNESCO), en 2012, el único país que tiene un IVA al libro más alto que Chile es Dinamarca cuyo IVA es de 25%. Otros países en América Latina con altos IVAs son Bolivia (13%) y Guatemala (12%). Portugal y España también cuentan con IVAs relativamente altos, 6% y 4% respectivamente. Los siguientes países no tienen un impuesto al valor agregado al libro: Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Perú, República Dominicana, Uruguay, Venezuela, y Estados Unidos. Estas cifras muestran claramente cómo las políticas de venta del libro en Chile no siguen las normativas de la región, y son obviamente una razón importante por la cual el deseo público por los libros baratos es muy alto en Chile. En consecuencia, la cantidad de editoriales cartoneras que responden a esta demanda por producir libros baratos es también muy alta. A la vez, el hecho de que México y Argentina no tengan IVA al libro pero sí muchas editoriales de cartón, requiere que sigamos buscando otras explicaciones del por qué esta técnica de la producción ha sido tan atractiva para tantos Chilenos. 
2)      El reciclaje de libros en cartón: Desafortunadamente, los ataques al libro por parte del régimen militar en Chile no se limitaron al IVA. Entre los años 1973 y 1983 el estado aprobó e implementó una serie de bandos militares que censuraron toda producción cultural, comunicativa y expresión pública. Aún después de la eliminación de las leyes de censura directa, el régimen siguió aterrorizando y amenazando al mundo del libro realizando allanamientos a lugares de producción de libros, a librerías, y también a casas privadas; los militares secuestraron libros encontrados en estos lugares y los quemaron en público. Estos allanamientos frecuentes y sistemáticos crearon una cultura del terror respecto al libro Chileno y la depresión de su valor social y económico. En consecuencia, fue muy común en aquel entonces reciclar el libro en materia prima. El historiador del libro chileno Bernardo Subercaseaux ha reportado que durante la dictadura muchos libros fueron “adquiridos por papeleros, para ser revendidos por kilo a las industrias manufactureras de papeles y cartones,” (209). Él describe esta situación como una “resurrección al revés, en que fenece el alma del libro para resucitar su cuerpo”. Es decir, que en Chile, la experiencia de dictadura militar creó una relación especial entre el libro y el cartón, ya que muchos libros bajo dictadura fueron destruidos y convertidos en cartón. Las editoriales cartoneras en el Chile de hoy revierten esa supuesta “resurrección al revés” (209) para re-convertir el cartón en libro y, consecuentemente, re-animarlo como un bien simbólico con valor social. Dos cartoneras chilenas hacen referencia a este contexto histórico de la relación entre cartón-y-libro a través de los nombres con que se bautizaron. Animita Cartonera, primera cartonera en Chile y tercera en el mundo, invoca el concepto de la muerte en su nombre ya que las animitas son pequeños santuarios colocados en las carreteras para recordar a personas fallecidas en accidentes automovilísticos. Pero la palabra “animita” viene de “ánima,” o “alma,” que es obviamente una referencia también a la vida, a la vida que la literatura da al cartón por convertirlo de un soporte puramente económico, a un depósito de historia, costumbres y valores culturales. La Fonola Cartonera también cita el papel social que asumió el cartón durante los años de dictadura, no con respecto al libro sino a las políticas de servicios sociales implementadas por el régimen. Bajo dictadura, la “fonola” se conocía como soporte material que el estado les dio a habitantes de poblaciones para ayudarles a reparar los techos horadados de sus casas. Este uso del cartón muestra el desprecio que tenía el régimen hacia los pobres; el reciclaje de los libros en cartón muestra de manera semejante el desprecio que también tenían los militares para los libros y la lectura. Al citar este contexto histórico en su nombre, La Fonola Cartonera señala cómo las editoriales cartoneras en Chile revierten algunos de los efectos negativos de la dictadura en este país.
3)      La producción ilegítima del libro en Chile: La censura cultural en Chile bajo dictadura, y el ataque específico del régimen al libro produjeron—sin intención e irónicamente—formas no legítimas y hasta ilegales de producir y difundir la literatura y los libros. Eso se ve principalmente en la producción de revistas literarias y libros-objetos hechos en casa y en talleres literarios clandestinos a través de todo el país. El método de autoeditar libros dependía de la tecnología que en aquel entonces se encontraba en casa y en oficinas—específicamente el mimeógrafo. Jorge Montealegre, poeta y periodista quien produjo una revista autopublicada titulada La Castaña, describe el fenómeno de autoproducción literaria como marginalizado dentro del ámbito cultural de los años de dictadura. Dice: “[Q]uisimos ser legales, pedimos autorización para circular, pero no la obtuvimos. (Es que había Dictadura amigos)” (Eloy, 68). Con esta cita, vemos que los productores de estas publicaciones autoeditadas sabían que no tenían permiso autorizado para circular sus textos hechos de manera artesanal, pero que lo hacían igual como protesta política contra un gobierno que ellos veían como aún más ilegítimo que sus propios textos.  
Presento este contexto histórico como pretexto del proyecto editorial cartonero actual en Chile, para proponer que muchas de las cartoneras chilenas siguen en este mismo espíritu rebelde, contestatario y sumamente artesanal. Me imagino que para ustedes, productores de libros hechos a mano, usualmente en casa, y con tecnología básica y accesible a la mayoría del público, las semejanzas materiales entre el método de autoeditar una revista o libro-objeto bajo dictadura, y la edición de un libro de cartón quedan claras. Además del proceso de producción material que comparten estas dos instancias en la historia editorial chilena, ambas también comparten una apreciación por la cultura ilegítima como crítica pública a un sistema injusto y antidemocrático.  La legalidad de las obras cartoneras varía entre editoriales, algunas optando por registrar sus obras bajo Creative Commons o CopyLeft, otras optando por editar y circular obras por las cuales no tienen derechos oficiales. A pesar de estas diferencias, la gran mayoría de las editoriales cartoneras chilenas no registran sus libros con el ISBN, como exigen las leyes y políticas promovidas por el estado, y hasta donde yo se, ninguna de ellas respeta la ley del IVA en sus ventas de libros. También, hasta donde yo se, sólo hay una editorial cartonera chilena registrada como sociedad anónima. Este espíritu rebelde y no conformista también protesta contra un sistema injusto y antidemocrático, pero en vez de un régimen militar, ahora es el modelo neoliberal, resultado del régimen militar, el que estructura la industria editorial en el Chile actual, y que construye el libro como un bien económico más que un bien social. No quiero decir que el neoliberalismo no domine las industrias editoriales de otros países ni que el valor social del libro no sea amenazado en otros lugares fuera de Chile. Pero como el académico Luis Cárcamo-Huechante ha señalado, la importación tan directa, tan intencional y tan sistemática del neoliberalismo en Chile por parte de la dictadura militar ha hecho que la experiencia neoliberal chilena sea distinta a la de otros países en América Latina y en el mundo. Creo que el caso especial del neoliberalismo en Chile ha generado que la crítica y la protesta que la técnica editorial cartonera produce contra este sistema anti-democrático se haya desarrollado tanto en este país y de forma tan activa y organizada.
4)      El acceso equitativo a la cultura: El estado Chileno ha hecho que la cultura en general haya sido un componente fundamental en su proceso de re-democratizar el país. El estado ha construido lo que ha llamado la “nueva institucionalización cultural” que es una red de entidades estatales y civiles, que escribe e implementa políticas y programas que tienen como propósito democratizar la cultura nacional. Si analizamos las políticas y programas de esta nueva institucionalización cultural, vemos que el acceso equitativo a la cultura, tanto a los modos de producción cultural como a los objetos materiales culturales, es una meta principal del estado en el nuevo período democrático. Las iniciativas que se han puesto en marcha para lograr esta meta no siempre han resultado como se esperaba. Con respecto al acceso equitativo a los modos de producción cultural, tenemos el ejemplo específico del FONDART, programa a través del cual muchos proyectos artísticos han sido financiados por el estado, haciendo posible la producción artística. En los últimos años el estado ha decidido que financiar los proyectos artísticos no necesariamente resulta en el mejoramiento ni diversificación del arte nacional y, en consecuencia, ha disminuido los fondos disponibles al público. Otro ejemplo complicado es que al mismo tiempo que el estado intenta hacer la cultura más accesible a todos, también aprueba políticas que apoyan la comercialización del libro y el fortalecimiento del derecho de autor. Este último ha sido una prioridad de la nueva institucionalización cultural bajo casi todas las administraciones estatales durante el nuevo período democrático.
El modelo cartonero de producir y difundir los libros responde a estos problemas y contradicciones. En primer lugar, la producción del libro en cartón es realmente accesible a todos los ciudadanos, sin tener que solicitar fondos públicos. Segundo, ya que los costos de hacer un libro de cartón son tan bajos (significativamente inferiores en comparación con la imprenta industrializada) también lo son los precios de venta, haciendo que los libros de cartón sean accesibles a un público lector muy amplio. Tercero, creo que las campañas estatales de proteger el estatus del libro como propiedad privada con uso y circulación restringidos, han contribuido a la popularidad de las editoriales cartoneras en Chile como una forma más libre de fomentar el libro y la lectura.
5)      La literatura como requisito para la redemocratización del país: Dentro de las iniciativas de la nueva institucionalización cultural en general, el libro y la lectura en específico se han destacado como requisitos fundamentales para la redemocratización del país. El estado ha argumentado que esto es porque el acto de leer hace posible otros actos requeridos por la democracia: la reflexión, el análisis, etc. Pero esto también se aplica a cualquier sociedad democrática. Creo que el libro y la lectura se destacan dentro de la estrategia de redemocratización del país en específico porque Chile siempre se ha visto, y ha sido visto, como un país de poetas. La literatura es parte importantísima de la identidad nacional de este país, que cuenta con dos premios nobeles de literatura, incluyendo el primero en toda América Latina. Los chilenos siempre han apreciado la literatura de manera muy especial y creo que esto sí tiene que ver con el desarrollo de las editoriales cartoneras en el Chile actual.

Estas son mis hipótesis. Pero ustedes, creadores de libros de cartón, saben mejor que yo por qué hacen lo que hacen. Espero aprender de ustedes durante los próximos días de éste, el segundo encuentro de editoriales cartoneras.
Gracias.  
           





Obras Citadas
Bilbija, Ksenija “¡Cartoneros de todos los países, uníos!: Un recorrido no tan fantasmal
de las editoriales cartoneras latinoamericanas en el tercer milenio.” Akademia Cartonera:A Primer of Latin American Cartonera Publishers Academic Articles, Cartonera Publications Catalog and Bibliography. Eds. Ksenija Bilbija and Paloma Celis Carbajal. Madison, WI: University of Wisconsin-Madison Libraries and Parallel Press, 2010. 
Cárcamo-Huechante, Luis E. Tramas del mercado: Imaginación económica, cultura
pública y literatura en el Chile de fines del siglo veinte. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2007.
CERLALC. Libro al día: Ojo a la cifra. No. 3. Septiembre 2012. Web. 10 Octubre 2014.
Eloy, Horacio. “Revistas y publicaciones literarias durante la dictadura (1973-1990).”
Simpson 7. Vol. XVII. Santiago de Chile, 2000. Biblioteca Nacional de Chile. 2013. Web. 11 March 2014.
Subercasseaux, Bernardo. Historia del libro en Chile: Desde la Colonia hasta el

Bicentenario. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2000. 

lunes, 13 de octubre de 2014

Buenezas | de S. Holiman & J. Bustamante


Estamos orgullosas de iniciar la temporada de Primavera con el Recetario BUENEZAS, cocinar con hierbas silvestres. Este trabajo ha sido realizado por Stephanie Holiman y Juani Bustamante, quienes son parte del Huerto Orgánico Hada Verde y que han estado realizando talleres de cocina con hierbas medicinales que comúnmente son denominadas "malezas".
El prólogo fue preparado por la antropóloga Sofía Hernández, quien se ha dedicado al igual que Juani y Stephanie, al estudio del fenómeno de los huertos urbanos y ha participado activamente en talleres para niños y organizaciones.

jueves, 9 de octubre de 2014

Portadas del poemario TAMBIÉN PASARÁ, de Teresa Muñoz Luco


Felices les presentamos las portadas del poemario de Teresa Muñoz Luco "También Pasará".
¡Esperamos que salgan muchos más!

Por el momento llevaremos éstos a la Biblioteca de Santiago
al II Encuentro de Editoriales Cartoneras.
Del 9 al 11 Octubre 2014. Matucana 151, metro Quinta Normal.

martes, 7 de octubre de 2014

Programación II Encuentro Editoriales Cartoneras

Contentas invitamos a todos a visitar la Biblioteca de Santiago, desde el 9 al 11 de Octubre.
Estaremos con nuestro trabajo y conociendo a un montón de gente de diferentes países.
Acá dejamos la agenda de estos días, para que vayan. Hay mesas redondas y talleres gratuitos.

Programación Aquí!



sábado, 20 de septiembre de 2014

Listo el poemario de Elizabeth Cárdenas

Con alegría compartimos con ustedes, las tapas de nuestros ejemplares de En la Boca del Lobo, poemario de Elizabeth Cárdenas.









domingo, 3 de agosto de 2014

Los Maestros de la Autoeducación

(Bitácora de viaje)



Agosto es nuestro tercer mes en esta aventura editorial.

Ser una editorial cartonera, desde nuestra perspectiva, es enfrentar con humildad que no sabemos nada, pero que queremos aprender todo.

Afortunadamente para nosotras, hemos tenido grandes maestros y maestras con los cuales aprender, motivarse, reflexionar. Y no solamente los maestros que nos hacen fácil el camino, sino aquellos que nos presentan grandes dificultades tanto para nuestros paradigmas, como para nuestra forma de ver el mundo y sus relaciones.

Por nombrar algunos de nuestros maestros y maestras, no podemos dejar de mencionar a la Poeta Amanda Espejo (Sobre Vuelos y caídas y  Ediciones del Taller) y a Juan Pablo Delgado, que nos han apoyado desde nuestros comienzos en revistas literarias propias. La artista Karen "Plásticos" Peñaloza (Plástico Peñaloza), Ilustradora y creadora, nos ha motivado con su transformación y renacer de estilo propio. 


Desde esta base, y sin nombrar a los maestros poetas que nos han acompañado siempre, debemos destacar a la artista Yasmin Fauaz (Loquita Cartonera), quien ha sido fundamental en nuestro proceso de aprendizaje. En su taller de Casa Fawaz, hay un universo paralelo donde puedes sumergirte para experimentar tanto el trueque como una infinidad de técnicas artisticas, que Yasmin ha cultivado con autoeducación y el intercambio con diversos artistas.

Este tríada de mujeres ha desarrollado proyectos cartoneros como Calafate Cartonera, Ediciones del Taller, Revista la mancha, Loquita Cartonera, además de lecturas, performances, presentaciones en Santiago de Chile. Son proyectos demostrativos de cómo se ha transformado el movimiento cartonero en Chile en una mezcla de artes, encuadernación, reciclaje y editorial, a bajo costo para los lectores y amantes de los libros.

Otra personalidad que emerge destacada en nuestro mapa es Olga Sotomayor, que fundó la Editorial Olga Cartonera, y que junto a Miguel Angel Araya, han generado redes de colaboración, sesiones de trabajo abierta y además han logrado conectar las editoriales cartoneras a través de las redes sociales.

Finalmente, no podemos dejar de mencionar a dos personas que se lucen por sus ideales, tenacidad y organización, haciendo talleres de encuadernación a bajo costo, y promoviendo la autoeducación en sus talleres de encuadernación y de poesía: Opalina Cartonera. Formada por John Bacanalés y Macarena Yupanqui.

Nosotras, seguimos nuestro proceso de creación y búsqueda de nuestra "propia voz", impulsadas por eso que sucede cuando metes las manos al fuego. 

Agradecemos por eso.Lj

martes, 24 de junio de 2014

CEbra Iniciática


CEbra Iniciática es el nombre del fanzine creado por la editorial La Joyita Cartonera para finalizar el taller piloto de narrativa, realizado por la poeta Teresa Muñoz (Revista CEbra, La Joyita Cartonera), durante marzo, abril y mayo del 2014 para los empleados de una empresa ubicada en dicho barrio de negocios.
Los textos seleccionados son el resultado de los ejercicios de creación literaria realizados en nuestras clases de los Jueves. Y el resultado fue creativo y divertido. Sus autores con gran entusiasmo abrieron su espacio después del trabajo para aprender nuevas cosas.
El taller literario se desarrolló en el contexto de algo que Teresa Muñoz llama "generar ciudad", que es la búsqueda del equipo de la corporación CEbra por desarrolar un espacio cultural en la Ciudad Empresarial de Huechuraba.
Este fanzine es un hito de finalización de taller, creado por la poeta Eli Cárdenas (Chusca de siete suelas, La Joyita Cartonera). 






jueves, 19 de junio de 2014

Una cita con Enrique Lihn

Autocine

Se lee en la pantalla: sólo para ti
La función empezaría siempre que te duermes
Si no fuera porque, a veces, felizmente la pierdes
Vienes al cine solo
como lo estás en la pantalla
tus encuentros en ella con la primera actriz
aunque fatales no agregan
su nombre a la falacia del reparto:
tú mismo haces todos los papeles.
Igual, será la última vez que trabajemos juntos
La angustia que te despierta tiene un aire de falsedad
Desistes de anotar en tu cuaderno de sueños
esa cosa de nada que llenaría cien páginas
el análisis para qué
una interpretación de rutina

martes, 17 de junio de 2014

Libros Cartoneros y el Arte: el fenómeno chileno


Deambulan por la ciudad, recolectan cartones, hojas, trozos de tela, recortes de revistas, para hacer libros enteramente a mano. Intercambian experiencias y tienen todas las ganas de volver popular este oficio antiguo.


Publicado en el 2013 en la Revista Cebra de ciudad empresarial.

Una vez leí que los libros estaban destinados a desaparecer con el advenimiento de las nuevas tecnologías. Y en parte, es verdad, pero aún así, el objeto libro todavía es valorado por muchas personas. Las ferias del libro como la famosa FIL de Guadalajara, congrega multitudes locas por las nuevas publicaciones. En Chile, durante los últimos años, han surgido más editoriales independientes, que publican a narradores y poetas noveles, en pequeñas ediciones, llamativas, sencillas, minuciosamente hechas, que se reúnen en ferias independientes como La Furia del Libro, entre otras. Podríamos decir que van en contra de los tiempos y los designios de autores de tecnologías colaborativas.
La Editorial Calafate Cartonera, es una de estas editoriales que surgió este año 2012, buscando popularizar el libro, haciendo de él un objeto de expresión artística. Son series de corto tiraje –a lo más 40 libros por obra- hechos a mano. Su nombre surge de un mito de los pueblos de tierra del fuego, que cuenta sobre una joven tehuelche llamada Calafate quien se enamora de un joven selknam. Debido a las rivalidades entre los pueblos, el amor entre ellos no es permitido y para separarlos ella es convertida en una planta. El joven es ayudado por chamanes en la búsqueda de su amada y es convertido en un ave. Un día, mientras sobrevolaba buscando a Calafate, se posa en una planta para comer sus frutos y descubre que son iguales a los ojos de su amada, es así como se encuentran nuevamente a pesar de todo.
Zara Bahdí, poeta y dibujante que vive en Quilicura, participó en el “Taller de memoria y edición cartonera” realizado en el Museo de la Memoria, por la editorial Meninas Cartoneras. De ahí, surgió su motivación con la temática cartonera y el vínculo con lo popular, que inspira este tipo de trabajos.  En conjunto con la poeta y directora de la revista literaria La Mancha de Quilicura, Amanda Espejo, iniciaron el proyecto editorial Calafate Cartonera y decidieron emprender este oficio que se ha expandido en Chile y otros países como Argentina, Perú, Bolivia, Brasil, México y España.
Comenzaron en Septiembre de este año y han finalizado la producción de cerca de 40 libros de su primera obra, El Principito de  Antoine de Saint-Exupéry. Zara dice que para ella esta obra es EL libro de su niñez. Por lo cual decidió realizar para él cerca de 40 ilustraciones de inspiración libre. Amanda, por su parte realizó la confección de las tapas de cartón, ocupando cajas, recortes de revistas, papeles, telas y un sinfín de materiales reciclados que luego fue incorporando en cada portada. Cada una de las cuales es única y 100% hecha a mano.
Los fundamentos de las editoriales cartoneras, son el reciclaje y producir un enlace social. De hecho las mismas editoriales aunque son independientes, están de una u otra forma vinculadas, y publicando obras de autores independientes o miembros de sus propios colectivos. Lo que mueve a Zara es llegar a lugares donde “sus pies no la llevarían”. Trabajar en asilos de ancianos u organizaciones vecinales, para tener acceso a los escenarios de ese Chile que no sale en las noticias ni en los diarios. Participar en las comunidades a través de talleres, donde se enseñe la técnica y donde prime el trabajo colectivo más que el nombre de quien lo dirige. Ser una guía, pasar a ser del montón antes de ser reconocido como el iluminado.
El rol social de las editoriales cartoneras surge en el momento en que las personas comparten sus obras, sus experiencias y se relacionan con el resto a través de compartir el trabajo, la lectura. Busca integrar, recordar, e incluso dar la libertad para innovar y dar rienda suelta a la imaginación aún en condiciones extremas, como sucede con la editorial “Me muero muerta” que funciona dentro de un penal de mujeres, en Argentina.
Generalmente, publican obras liberadas del derecho de autor, como los clásicos, sin fines de lucro. Si se trata de la obra de un autor más reciente, se puede pedir su permiso. El valor de un cartonero es tan bajo, que no representa necesariamente el valor artístico del objeto libro. El pago es casi simbólico y su fin es en esencia la difusión.  En estos días, donde muchos autores autopublican sus obras, esto adquiere un valor más profundo, más íntimo y personalizado.
Para Amanda Espejo y Zara Bahdí, comienza el trabajo con la selección de la obra. Buscan distinguir su editorial al incluir sus propias ilustraciones y materia prima que, lejos de ser encontrada en las tiendas chinas donde todo está ya listo, aprovecha una tela, un recorte del diario, una hoja seca, lápices, pegamento. Elementos nobles que junto al cartón generan una tapa. El interior puede ser la clásica impresión en hoja blanca, impresa en casa o, fotocopias e incluso manuscritos.
Con la Editorial Calafate Cartonera buscan dar rienda suelta a la imaginación. Salir del formato clásico de un libro y hacer un trabajo más personal, donde tanto la obra misma –la poesía y la narrativa- y su forma física tengan un sentido. Ya sea para el autor o para el lector. Hasta el momento, esperan realizar tres publicaciones anuales, debido a la minuciosidad de este trabajo, que aproximadamente tarda tres meses en salir a la luz. Aspiran a lanzar sus ediciones con la formalidad que merecen, quizá en alguna de las próximas ferias del libro durante el 2013.
Así como en “1984” de George Orwell, la mayor traición a un sistema antihumano era escribir un libro-diario, y en “Farenheit 451” de Ray Brudbury, se emprende un viaje para descubrir que la resistencia está conformada por hombres libro, la obra de Calafate Cartonera surge dentro de una corriente que busca mantener la memoria colectiva a través de sus narradores. Son nada más ni nada menos que las personas -quienes diariamente viven la vida a su manera y habitan la ciudad-los que van dejando huella, tratando de salir de su metro cuadrado para contar historias a otros. Se trata de tomar en serio ese hobby que algunos teníamos de niños, cuando escribíamos diarios y pegábamos fotos y dibujos que narraban nuestra personal visión del mundo. Todos podemos ser los héroes de nuestra propia historia. *fin*


Columna "Hecho a mano" publicado en Revista Cebra (Ciudad Empresarial), Enero 2013.

jueves, 5 de junio de 2014

Quienes Somos

Editorial La Joyita Cartonera está formada por las poetas Teresa Muñoz y Elizabeth Cárdenas.
Ambas han colaborado juntas en proyectos desde inicios de la década del 2000, lo que iremos contando ustedes en este blog.
Textos en preparación :)


jueves, 22 de mayo de 2014

La Joyita: Nuestra Visión

Tenemos muchos amigos que actualmente trabajan en Editoriales. Nos hemos motivado gracias a muchos de ellos, que con un gran amor han decidido aportar en ideas y en arte a los autores emergentes.
Les damos a conocer nuestras ideas y los invitamos a participar en nuestros proyectos.

Nuestro correo es: lajoyitacartonera@yahoo.com
Nuestro twitter es: @joyitacartonera


Misión
Somos una empresa editorial Independiente, que edita, produce, comercializa y promueve obras de literatura emergente, en formatos estéticamente atrayentes y de factura económica. Nos interesa fomentar la identidad nacional y latinoamericana, nuestras acciones se orientan a la creación, transmisión y discusión de valores e ideas, así como a la formación de lectores, a través de redes de distribución propias y colaborativas.

Visión
Acoger el trabajo de ilustradores, encuadernadores, diseñadores y otros profesionales de áreas diversas, para hacer del libro un objeto único, en que la literatura se relaciona multidisciplinariamente con otras artes y oficios.
Impulsar la difusión e impacto de las obras publicadas y sus autores, sin importar su soporte,  dándoles un contexto crítico y proyección en los medios locales.